“羅漢”一詞，乃是佛教中阿羅漢（arhat）荔枝凍的略稱，而“應真”是為羅漢的意譯。《法華疏》將羅漢解釋為佛教中修行已經斷除貪、嗔、痴而達到覺悟、雞血石 解脫的聖者，因為他已經斬盡煩惱，又具有明斷的智慧和深厚的功德，因此應該受到人天的供養。同時，羅漢的形像比起佛與觀音而言，更為廣眾。北涼道泰譯《入 大乘論》當中已經出現了十六位羅漢。而在著名的唐代玄奘法師所譯的慶友著《法住記》中，十六羅漢有了各自的全名，最遲至唐代末期，已有供奉羅漢之舉。之 後，羅漢又從十六位增加至十八位，繼而增加至五百之眾。
佛經中對於羅漢有“現種種形，蔽隱聖儀，同常凡眾”的描述，可見羅漢的形像各不相同，又隱蔽了自身的聖人儀態，與芸芸眾生別無二致，顯得平易近人。加 之羅漢人數眾多，又為人們豐富眾羅漢的性格提供了極佳的契機，給予羅漢形像創造了很大空間。另外，“人天福田，故言應供”以及佛教中關於“開石窟、修寺 廟、建佛像、抄經卷”的解脫方法更讓人們堅定地認為雕刻佛家造像可以除厄解困。佛教造像因此變得蔚為流行與興盛，羅漢更是因為前面所說的特殊性而成為了佛 教造像中極為風靡的重要題材之一。
壽山石 對於羅漢藝術形像和造型風格的分類，在壽山石羅漢造像之前，就已經有了兩種迥異的派別。一種是中國傳統的、貼近人民生活的“世態相”；另一種是以梵僧 和胡僧為原型創造出的“胡貌梵像”的“野逸相”，二者各有千秋。相比之下“野逸相”顯得更為森然，更具宗教的莊嚴氣度，“世態相”則更與人親近，更符合中 國傳統審美，也更貼近“蔽隱聖儀，同常凡眾”的描述，自然更受士人與庶民階層的喜愛。
隨著普通信眾審美趣味影響力的不斷壯大，羅漢形像中人性化的成分逐漸變得越來越強烈。而到了壽山石被廣泛運用於宗教題材的時候，已經是明清時期了，在 小型羅漢造像擺件需求上，以南方更甚，案頭書房中對羅漢造像本身神韻美感的追求更是超出了宗教本身的意義。在以“世態相”為主的基礎上，宗教審美的“莊 嚴”與文人審美的“典雅”也在壽山石羅漢造像上形成了奇妙的融合，並一直延續至今，形成了壽山石雕宗教題材中最為重要的分支。
與大型石像雕刻、銅鐵鑄像、竹木雕以及玉雕有所不同的是，壽山石天生具有五色斑斕的特質，若以中國畫來比喻，便是水墨畫與設色畫的區別，古人認為“設 色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處”。壽山石的巧色若能夠被創作者巧妙利用，亦能夠達到“補不足、顯妙處”的作用，尤其是在羅漢雕刻上，無 論是大面積仿佛流動的巧色，還是細微處如同點睛的巧色，被創作者獨出心裁地與造像形態融合時，都能夠產生色艷明秀的韻味。除了巧色之外，壽山石亦有單色作 品，但依然與大型石造像和玉雕殊異，雖為單色，卻是“新黃秋葵”、“煉蜜丹棗”、“蘋婆初白”，色彩豐富，加之壽山石作為珉類的柔性質感，更見其隨和典雅 的特點。而以單件作品分析，不僅不同的創作者對於“莊嚴”與“典雅”的風格傾向各有側重，同一作者在創作不同作品時，亦有根據石材本身的特質進行更為細致 的風格調整，力求在每一件作品中呈現作者個人風格的同時，又能夠突出藝術與天然的完美融合。總而言之，當壽山石成為羅漢造像的材質之一時，力求宏大形制以 便追求所謂“高高在上”的威嚴氣度已不再是宗教造像中所追求的唯一審美風尚，借以天田黃然紋理色澤進行雕刻創作且追求精致、雅澹的趣味的風尚後來居上，成為了 明清之後乃至今日收藏者的齋中清玩。
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